Darmowy fragment publikacji:
Bogumiła Fiołek-Lubczyńska
Retoryczność
w filmowych
obrazach świata
Andrzeja Fidyka
Bogumiła Fiołek-Lubczyńska – Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny
Katedra Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej, 90-236 Łódź, ul. Pomorska 171/173
RECENZENT
Katarzyna Mąka-Malatyńska, Jakub Z. Lichański
REDAKTOR INICJUJĄCY
Urszula Dzieciątkowska
REDAKTOR WYDAWNICTWA UŁ
Bogusław Pielat
SKŁAD I ŁAMANIE
Munda – Maciej Torz
PROJEKT OKŁADKI
Katarzyna Turkowska
Zdjęcie wykorzystane na okładce: Andrzej Fidyk na planie filmu pt. Dojenie wielbłąda
udostępnione dzięki uprzejmości reżysera z jego prywatnego archiwum
© Copyright by Bogumiła Fiołek-Lubczyńska, Łódź 2016
© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2016
Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego
Wydanie I. W.07388.16.0.M
Ark. wyd. 10,6; ark. druk. 12,625
ISBN 978-83-8088-367-3
e-ISBN 978-83-8088-508-0
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego
90-131 Łódź, ul. Lindleya 8
www.wydawnictwo.uni.lodz.pl
e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl
tel. (42) 665 58 63
Retoryka jest sztuką, która w emocjach
dostrzega formę reakcji na świat. Pomaga ona
uzewnętrznić obawy tych, którzy pragną wyrazić
swój stosunek do rzeczywistości ukształtowanej
przez „dialektykę miłości i straty”. Jako sztuka,
która prowadzi do pełniejszej i bardziej złożonej
interpretacji tej rzeczywistości, retoryka wspiera
publiczność w rozwoju jej tożsamości. W swojej
trosce o emocje, retoryka staje się jednym ze
sposobów, w którym logos nabywa nowych
i bardziej złożonych umiejętności rozumowania.
(James L. Kastely, Retoryka i Emocje)
SPIS TREŚCI
Wstęp. Dlaczego retoryka? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Renesans retoryki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Perspektywy badawcze retoryki filmowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1. Karol Irzykowski – prekursor retoryki filmowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2. Historia i teraźniejszość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3. Perswazyjność filmu dokumentalnego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Początki drogi twórczej Andrzeja Fidyka. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. Widowiskowość jako główna strategia retoryczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.1. Konteksty analityczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2. Typy widowisk w filmach Fidyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2.1. Karnawał jako widowisko autonomiczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2.2. Defilada – hiperbolizacja rytuału państwa i antropoloatria . . .
4.2.3. Historie z Yodok – musical, którym rządzi retoryka patosu . . . .
4.2.4. Kiniarze z Kalkuty – wykorzystanie konwencji retorycznej
„tekst w tekście” – „film w filmie” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2.5. Rosyjski striptiz – sztuka erotyki jako widowisko performance
charakteryzujące przemiany społeczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Topiczne obrazy świata w dokumentach Andrzeja Fidyka. Funkcja argu-
mentacyjna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6. Problem tzw. polskiej szkoły dokumentalnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. Uczniowie Fidyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
17
21
21
23
34
39
47
47
52
61
75
88
96
106
119
141
149
161
8
Spis treści
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Filmografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A. Andrzej Fidyk (filmy omawiane) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
B. Filmy zrealizowane przy współpracy Andrzeja Fidyka . . . . . . . . . . . . .
Cinematic images of Andrzej Fidyk’s world. The rhetoric of documentary
films as spectacle (summary) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Spis ilustracji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Indeks nazwisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nota bibliograficzna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nota o Autorze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
167
175
175
183
187
189
191
199
201
WSTĘP
DLACZEGO RETORYKA?
Twórczość Andrzeja Fidyka jest odbiciem zasadniczych przeobrażeń, któ-
re dokonywały się w filmie dokumentalnym wskutek zmian jego miejsca wśród
innych tekstów kultury. Lawinowo dokonujące się przemiany w otaczającej nas
rzeczywistości, których tempo jest szybkie jak nigdy dotąd, wymagają od doku-
mentu, oprócz jego dotychczasowych zadań, wypracowania takich sposobów re-
lacji o świecie, jakie będą w stanie sprostać tej nowej sytuacji. Zygmunt Bauman
pisze w Między chwilą a pięknem. O sztuce w rozpędzonym świecie:
Kochajmy reporterów. Ich opowieści fascynują nas z dwu powodów: opowiadają
o ziemiach, jakich pewnie nigdy nie zwiedzimy, i o zdarzeniach, jakich nigdy nie
będziemy świadkami – a które oni, reporterzy, oglądali na żywo (w naszych zresz-
tą najświeższych, globtroterskich czasach, oba powody stapiają się w jeden – jako
że jedyną ziemią, której z całą pewnością za swojego życia zwiedzić nie zdołamy,
jest przeszłość, a przeszłe zdarzenia są jedynymi, jakich nie przyjdzie nam na żywo
obejrzeć […]. Jedyną są naszą reporterzy szansą, by na te ziemie dalekie i zdarzenia
odległe spojrzeć – choćby za ich pośrednictwem ich oczami…1
Przytoczony fragment odnosi się co prawda do reportaży literackich, ale pa-
rafrazując można powiedzieć, że „Jedyną są naszą reporterzy szansą, by na te zie-
mie dalekie i zdarzenia spojrzeć…” – okiem kamery, za którą stał twórca, dodając,
że zapis obrazowy podkreśla wiarygodność tego, co widział i utrwalił na taśmie
filmowe reżyser.
O jakich ziemiach i jakich zdarzeniach „opowiada” w swoich filmach Fidyk?
Zabiera widzów w dalekie i egzotyczne kraje: Defilada (1989) – Korea Północna,
Sen Staszka w Teheranie (1993) – Iran, Carnaval… (1995) – Brazylia, Dojenie
wielbłąda (1997) – Kazachstan, Kiniarze z Kalkuty (1998) – Indie, Taniec trzcin
(2002) – Swaziland w Afryce. W rodzinnym kraju sięga po zdarzenia przełomo-
we, np. Ostatki (1990) – o ostatnim zjeździe PZPR i samorozwiązaniu partii.
W Rosyjskim striptizie (1994) opowiada o obyczajowych przemianach w Rosji
po upadku komunizmu. Świat filmów Fidyka jest zróżnicowany geograficznie,
kulturowo i społecznie, pełen kontrastów i dysonansów cywilizacyjnych. Jest to
1 Z. Bauman, Między chwilą a pięknem. O sztuce w rozpędzonym świecie, Wydawnic-
two Officyna, Łódź 2010, s. 67.
10
zarazem świat prezentowany w interesującej, wyrafinowanej formie artystycznej.
Podjęłam próbę ukazania tego, co łączy jego obrazy. Filmy reżysera mają rozpo-
znawalne cechy, które można opisać – albo łatwiej jest je opisać – dzięki zbadaniu
sposobów stosowania chwytów i strategii retorycznych, topiki i figur retorycz-
nych, czyli szeroko rozumianej retoryczności.
Zdecydowałam się na wybór retoryki jako perspektywy badawczej i klucza
interpretacyjnego ze względu na jej przydatność i uniwersalizm. Aleksander Jac-
kiewicz w Antropologii filmu (1975) pisał, że budowanie dzieła polega na nakłada-
niu się struktury filmu, uwarunkowanej jego techniczną naturą, na ciągłą strukturę
świata2. Podzielając owo przekonanie, postanowiłam sprawdzić to, jakimi strate-
giami retorycznymi posługuje się Fidyk, by wyrazić swoje poglądy, by to, co pre-
zentuje, pozwoliło widzowi nie tylko zobaczyć to, co „widziała” kamera, ale pojąć
także – choćby częściowo – intencje reżysera. Dlaczego takie fragmenty rzeczywi-
stości wybiera twórca? Dlaczego tak, a nie inaczej łączy te fragmenty ze sobą?
André Bazin stwierdził, że „podstawową zasadą gatunku dokumentalnego
jest to, że nadaje obrazom strukturę logiczną dyskursu [podkreślenie moje],
a dyskurs wyposaża w wiarygodność i świadectwo fotograficzne”3. Podobnie są-
dził Krzysztof Kieślowski, pisząc, że w filmie dokumentalnym „o porządku obra-
zów decyduje rozwój myśli autora. Kolejność następowania po sobie poszczegól-
nych obrazów i scen wynika z logiki wywodu pojęciowego”4. Mirosław Przylipiak
zdaje się potwierdzać takie rozumienie dyskursywnego charakteru filmów fak-
tów. Badacz tak o tym pisze:
Niezwykłość tej koncepcji wybitnego filmowca polega na tym, że w czasie, gdy do-
kument powszechnie definiowało się poprzez pryzmat stosunku do rzeczywistości,
on wprost napisał, że taki punkt odniesienia nie jest bynajmniej najważniejszy. Ob-
razy ilustrują nie rzeczywistość, lecz początek myśli. Porządek myśli… Choć nie
pada słowo retoryka, jesteśmy u jej wrót5.
Z kolei Bill Nichols, na którego badania powołuje się Przylipiak w Poetyce
kina dokumentalnego (2004)6, twierdzi, że istotą takiego wywodu retorycznego
[podkreślenie moje] jest nie tyle poszukiwanie prawdy, co przekonanie słucha-
cza, i dodaje:
2 Zob.: A. Jackiewicz, Antropologia filmu, Wydawnictwa Literackie, Kraków 1975, s. 46.
3 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdań-
skiego, Gdańsk 2004, s. 96.
4 Tamże, s. 96.
5 Tamże, s. 96–97.
6 Na poglądy M. Przylipiaka będę w tekście powoływać się często, wszak autor jest
znawcą tematu i zaprezentował w Poetyce kina dokumentalnego trafne i ważne tezy doty-
czące retoryki i filmu faktów.
Retoryczność w filmowych obrazach świata Andrzeja Fidyka Wstęp. Dlaczego retoryka?
11
W filmach dokumentalnych głównego nurtu każda sekwencja zawiera argumenta-
cję (block of argumentation) […] Jeżeli istnieje jakiś dokumentalny odpowiednik
„klasycznego kina hollywoodzkiego”, to jest nim właśnie ta forma „klasycznego kina
argumentacyjnego”7.
Przytoczone sądy teoretyków filmu pozwoliły mi myśleć o filmie jako na-
rzędziu skutecznego komunikowania, jak również dyskursywnego rozwoju
myśli autora. Sposobem organizacji filmu – zauważa Nicholls – jest tu „retoryka
zorganizowana wokół nadrzędnego punktu widzenia”8. W podobny sposób pi-
sał o filmie Andrew J. Dudley w Głównych teoriach filmu (1976) w podrozdziale
Retoryka. Stwierdza tam słusznie, że retor (czyli twórca filmu) przekazuje po-
przez film jego odbiorcom „swe idee z maksymalną jasnością i siłą”. W komuni-
kacji filmowej, według tego teoretyka, ważny jest skutek, nazywany tutaj efektem
o „charakterze intelektualnym lub emocjonalnym”9. Dyskursywność przekazów
niefikcjonalnych czyni Przylipiak jednym z głównych wyróżników kina doku-
mentalnego, tłumacząc, że „retoryczność kina dokumentalnego [podkreślenie
moje] nie polegałaby po prostu na uporządkowaniu, na jakiejś kompozycji, lecz
na organizacji dyskursywnej przekazu, tj. na takim uporządkowaniu, aby mógł
on spełniać funkcje dyskursywne”10. Uważam, że retoryka wyposaża współcze-
snego badacza filmów w takie metody oraz narzędzia, których użycie pomaga
wyjaśnić sens poszczególnych dzieł (tekstów), służyć ich analizie i interpretacji,
a także określić ich specyfikę. Dlatego przydatne w pracy są filmoznawcze me-
tody gatunkowej, tekstualnej, krytycznej analizy i interpretacji dzieła filmowego
oraz metody retorycznej analizy tekstu, zwłaszcza w podejściu neoklasycznym,
gatunkowym, metaforycznym i nowo retorycznym.
Istnieje jeszcze jedna przyczyna podjęcia przeze mnie rozważań na temat re-
toryczności filmowych obrazów świata Andrzeja Fidyka. Retoryka jest niepod-
ważalną – jak chce Jakub Z. Lichański – Królową Nauk11, a trwający od wielu
lat jej renesans zarówno w Ameryce, jak i Europie, świadczy o przydatności jej
metod. Renesans retoryki objął różne dziedziny. W roku 1967 powstał kwartal-
nik „Philosophy and Rhetoric” poświęcony w głównej mierze retoryce i filozofii
języka. Próbę aktualizowania retoryki klasycznej i tworzenia retoryki nowej pod-
7 B. Nichols, Ideology and image, 1980, s. 197, przytaczam za: M. Przylipiak, Poety-
8 B. Nichols, Jak możemy zdefiniować film dokumentalny?, „Kwartalnik Filmowy”
ka kina dokumentalnego…, s. 97.
2011, nr 7, s. 255.
9 A. J. Dudley, Główne teorie filmu, wprowadzenie, tłum. A. Kołodyński, Państwowa
Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna, Łódź 1995, s. 89.
10 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego…, s. 104.
11 „Ambasadorem” retoryki w Polsce, piszącym w swoich publikacjach o nieroz-
łącznych związkach retoryki i innych dziedzin nauki, jest J. Z. Lichański.
12
jęła grupa uczonych z Liège i opublikowała wyniki swoich badań w roku 1970
w zbiorowej książce pt. Rhétorique générale. Wzrastające zainteresowanie teorią
komunikacji zaważyło niewątpliwie na ożywieniu retoryki. Publikacje poświęco-
ne filmom fikcji i faktów rzadko uciekają się do wykorzystywania narzędzi spe-
cyficznych dla analizy retorycznej. Najczęściej wykorzystuje się je do obserwacji
tropów retorycznych lub czynników sprzyjających skutecznemu komunikowa-
niu się nadawcy i odbiorców konkretnych tekstów kultury. Nie ma jednak w pi-
śmiennictwie opracowania krytyki retorycznej odnoszącej się do filmu.
Ogromne znaczenie ma w filmach Fidyka argumentacja topiczna, tzw.
miejsca wspólne (gr. topoi, łac. loci communes), które określa się w Słowniku
terminów literackich jako „powszechne schematy argumentacji i perswazji, które
tworzyły bogaty repertuar skonwencjonalizowanych chwytów oratorskich […]
apelujących do inteligencji, emocji, a przede wszystkim do nawyków i upodobań
odbiorców”12. Ten repertuar wypełniał osobną dziedzinę retoryki – topikę13. We
współczesnej nauce o literaturze to
odwieczne motywy i tematy będące świadectwem ciągłości kultury śródziemno-
morskiej i uzewnętrznieniem archetypicznych wzorców tej kultury. […] Współcze-
śni badacze nie zawsze liczą się z retoryczną genezą toposów, a źródeł ich poszukują
w szerokiej sferze tradycji kulturowych (zwłaszcza mitologicznych, religijnych, ob-
rzędowych) oraz w indywidualnej i zbiorowej psychologii14.
Mirosław Korolko o „miejscach wspólnych” pisze, że są „»siedliskiem«,
»magazynem«, z którego czerpano w czasach antycznych, w epoce dominacji
sztuki słowa”15. Korolko zwraca również uwagę na fakt, że samo określenie „to-
pos” zostało rozpowszechnione szczególnie dzięki książce Ernsta Roberta Cur-
tiusa16. Badacz wskazuje też w swej książce na znaczenie topiki w systemie re-
12 Słownik terminów literackich, red. M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-
-Sławińska, J. Sławiński, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław
1988, s. 261.
13 J. Z. Lichański pisze o topice dowodów, że to tzw. ogólne źródła, z których można
czerpać dowody i sugestie. Por.: J. Z. Lichański, Retoryka. Historia – Teoria – Praktyka,
t. 1, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2007, s. 112.
14 Tamże, s. 262.
15 Zob.: M. Korolko, Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny, Wiedza Po-
wszechna, Warszawa 1990, s. 60.
16 E. R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłum. i oprac. A. Bo-
rowski, Univesitas, Kraków 1997. Autor książki opracował, badając łacińskie średnio-
wiecze, konkretne topiki: topika mowy pocieszającej; topika historyczna, afektowana
skromność; topika wstępu; topika zakończenia; inwokacja do natury; świat na opak od-
wrócony; chłopiec i starzec; stara kobieta i dziewczyna.
Retoryczność w filmowych obrazach świata Andrzeja Fidyka Wstęp. Dlaczego retoryka?
13
toryki, pisząc, że „topika była czymś w rodzaju składu podręcznego. Można tu
było znaleźć pomysły najogólniejszego rodzaju – takie, jakich było potrzeba przy
układaniu jakiegokolwiek pisma albo mowy”17. Jerzy Ziomek, pisząc o zasługach
Curtiusa dla topiki, podaje, że badacz ten „wylansował topikę”18. Nie omieszkał
jednak w tym samym tekście zwrócić uwagi na to, że
Curtius był nieostrożny może dlatego, że nie spodziewał się takiego sukcesu książ-
ki: szukając usprawiedliwienia dla podjętej problematyki, w jednym i tym samym
rozdziale informował czytelnika o użyteczności „toposu” sensu stricte i pokazywał
znaczenie motywów trwale obecnych w synchronii europejskiej kultury, a często
i w szerzej rozumianej wspólnocie zbiorowej podświadomości, co prowadziło do
identyfikacji toposu z archetypem19.
Topika według Curtiusa powstaje więc z powinowactwa retoryki i archety-
pu, motywu, tematu, obrazu i słowa-klucza20, mitu, rytuału. Argumentacja jest
niezbędnym elementem w procesie porozumiewania się autora i odbiorcy rów-
nież w koncepcjach Kennetha Burke’a i Chaïma Perelmana21.
Wszystkie powtarzające się i utrwalone kulturowo tematy oraz motywy moż-
na równocześnie uznać za te, które dały początek toposom. I wreszcie jest topos,
u źródeł którego stoi topos theatrum mundi Curtiusa22. W przypadku Fidyka świat
jawi się jako scena, na której rozgrywają się wydarzenia współczesności. Świat jest
wielkim widowiskiem, podczas którego społeczeństwo dąży do sytuacji rewolu-
cyjnej, gdy dokonuje się czas zabawy – jak w karnawale – świat wywraca się „na
17 D. J. Andrew, Główne teorie filmu, tłum. A. Kołodyński, Wydawnictwo Wyższej
Szkoły Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej, Łódź 1995, s. 88–91.
18 J. Ziomek, Retoryka opisowa, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Warszawa
1990, s. 289.
19 Tamże. Curtius opracował, badając łacińskie średniowiecze, konkretne topiki: to-
pika mowy pocieszającej; topika historyczna; topika wstępu; topika zakończenia; a także
w tym samym rozdziale: inwokacja do natury; świat na opak odwrócony; chłopiec i starzec;
stara kobieta i dziewczyna; afektowana skromność. Zob.: Słownik terminów literackich, red.
J. Sławiński, Ossolineum, Wrocław 2008, s. 584. W badaniach nad literaturą przyjmuje się
czasem metodę interpretacji dzieła poprzez ujawnianie obecnych w nim obrazów archety-
powych. Przykładem takiego stanowiska są prace Northropa Frye’a, w których autor poj-
muje archetypy jako trwale obecne w literaturze motywy wywodzące się z mitu i rytuału.
20 Zob.: M. Rusinek, Retoryka obrazu, Słowo/obraz, terytoria, Gdańsk 2012.
21 Zob.: Ch. Perelman, Imperium retoryki. Retoryka i argumentacja, tłum. M. Cho-
micz, PWN, Warszawa 2002 i K. Burke, Filozofia formy literackiej, tłum. E. Rajewska,
Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2014; K. Burke, Rhetoric of Motives,
Prentice-Hall, New York 1952.
22 Literacki motyw przewodni wraz z rozwojem kultury śródziemnomorskiej stwo-
rzył podwaliny dla toposu określającego życie jako sceny teatralnego widowiska.
14
opak”, a kiedy ostatecznie chaos znika, powraca ład i harmonia. Społeczeństwo
przechodzi wtedy fazę liminalną23, oczyszcza się i ewoluuje. Ale są też widowiska,
które w krajach rządzonych autorytarnie mają tylko znaczenie agitacyjne – chwa-
lenie rządów i polityki władzy.
Widowisko, proces rytualny, teatrum mundi, retoryka czasowości24
– to pojęcia, które będą powracać w analizach wybranych filmów Fidyka25. Po-
jęcia te przynależą tak do retoryki, jak i antropologii. Nie bez powodu zwra-
cam na nie uwagę. Są to dziedziny nauki, których metody badawcze – obok
filmoznawczych – wykorzystane zostaną do określenia ważnych aspektów ana-
litycznych.
W polskim dyskursie naukowym o związkach antropologii i filmu pisał Alek-
sander Jackiewicz. Na początku lat siedemdziesiątych badacz dowodził, że cechą
kina jest jego powszechność i uczestnictwo widza26. W Niebezpiecznych związ-
kach literatury i filmu (1971) Jackiewicz zauważa wprost: „[…] film staje się sce-
ną antropologiczną, na której funkcjonuje zarówno to, co jest kulturą, jak to, co
kulturą nie jest. Zarówno to, co jest sztuką, jak to, co sztuką nie jest”27. Badacz
wskazał ważny kierunek antropologii filmu, którym była potrzeba badania czło-
wieka i jego kultury wyrażanej poprzez film28.
W latach osiemdziesiątych związkami tymi zajmowała się – na polskim grun-
cie badawczym – Alicja Helman, stwierdzając, że i film, i antropologia badają to
samo – naturę człowieka i tworzonej przez niego kultury29. W tym samym czasie
o antropologii i filmie pisała również Maryla Hopfinger30, analizując specyfikę
23 Zob.: V. W. Turner, Proces rytualny. Struktura i antystruktura, tłum. E. Dżurak,
PIW, Warszawa 2010.
24 Pojęcie zaproponowane przez Sławomira Sikorę w książce Filmy i paradoksy wi-
zualności. Praktykowanie antropologii, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2012, stanowi przy-
datną dla tej pracy wartość, która pozwala połączyć aspekty badawcze retoryki i antro-
pologii. Dotyczy obrazowania miejsca i czasu w filmach z różnych stron świata. Ułatwia
proces poznawczy.
25 Filmy, które zostały poddane analizie, wskazał reżyser. Zastosował osobiste kry-
terium wyboru. Jako autor książki wyraziłam zgodę na dokonany przez twórcę wybór.
26 Zob.: A. Jackiewicz, Niebezpieczne związki literatury i filmu, Warszawa 1971, s. 272.
27 Tamże.
28 Zob.: A. S. Dudziak, Antropologia przestrzeni w filmie fabularnym, Wydawnictwo
Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2000, s. 14.
29 A. Helman, Przedmiot i metody filmoznawstwa, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź
1985, s. 195. Autorka uważa film za „dokument kulturowo-antropologiczny” – zob.
A. Helman: Filmoznawstwo wobec antropologii kultury, [w:] Film faktów i film fikcji. Dia-
lektyka postaw i poetyk twórczych, red. A. Helman, Katowice 1977, s. 159.
30 M. Hopfinger, Film i antropologia, [w:] Sztuka na wysokości oczu. Film i antro-
pologia, red. Z. Benedyktowicz, D. Palczewska, T. Rutkowska, Polska Akademia Nauk.
Retoryczność w filmowych obrazach świata Andrzeja Fidyka Wstęp dlaczego retoryka?
15
kultury audiowizualnej i film jako tekst kultury. Związkom filmu i antropologii
wiele miejsca w swoich badaniach poświęcił również Zbigniew Benedyktowicz.
Badacz zaproponował, by traktować film jako tekst kultury – bogaty w elemen-
ty tzw. antropologii pamięci31. Zarówno więc film, jak i antropologia pozwalają
sportretować człowieka na tle kultury rodzimej, a także obcej. Antropologiem
może być na przykład podróżnik, który dociera do najdalszych zakątków świata
i bada zachowanie tamtejszej ludności tubylczej i jej kulturę etniczną. Poznanie
świata to również cel filmu, którego właściwości pozwalają pokazać rzeczywi-
stość taką, jaką wydaje się być. Można odnieść wrażenie, że zarówno antropolog,
jak i reżyser wyruszają w podróż po to samo – żeby poznawać świat32.
Fidyk ukazuje w swojej twórczości złożoność kulturową świata, który jest
zróżnicowany i podlega ciągłym zmianom. I jeśli chce się stworzyć jego filmowy
obraz powinno się sportretować wybrane fragmenty rzeczywistości dobrane tak,
żeby ich reprezentatywność ułożyła się w płodną poznawczo mozaikę.
Do rąk Czytelnika oddaję książkę poświęconą filmowej twórczości Andrze-
ja Fidyka. Nie mogłaby ona powstać, gdyby nie współczesny renesans retoryki.
Wpłynął on na rozwój badań w obrębie systemu retoryki klasycznej, jak również
na wykorzystanie metod krytycznej analizy retorycznej do badań nad mediami
audiowizualnymi – w tym nad filmem. Tym zagadnieniom poświęciłam dwa
pierwsze rozdziały książki. Rozdział trzeci prezentuje twórczą osobowość arty-
sty33 – człowieka, który nie ukończył tradycyjnej szkoły filmowej. Opowiadania
historii filmowych uczył się sam od chwili, gdy stanął za kamerą jako pracownik
TVP. Zaprezentowane w tym rozdziale filmy Fidyka zostały zrealizowane w Pol-
sce w latach osiemdziesiątych, a jeden w roku 1990 (Ostatki). Jest to dzieło wy-
jątkowe – „graniczne” w twórczości Fidyka, ponieważ reżyser skupił się w nim
na obserwacji momentu przełomowego w dziejach Polski wkraczającej w nowy
ustrój. Podobne obserwacje pojawią się w dwóch zagranicznych filmach polskie-
go reżysera. Wnikliwej analizie pięciu filmów, powstałych poza granicami kraju,
Instytut Sztuki, Warszawa 1991, s. 195–208: „film […] pozwala pokazać człowieka w ca-
łej antropologicznej sytuacji, z różnych punktów widzenia i perspektyw. Na ekranie – do-
słownie – zobaczył człowiek samego siebie, i mógł teraz odkrywać tajniki swego ciała i swojej
duszy, niuanse psychiki, społeczne związania […]”.
31 Zob.: A. S. Dudziak, Antropologia przestrzeni…
32 Zob.: Wstęp, „Studia Filmoznawcze” [red. S. Bobowski], 2005, t. 26.
33 Fidyk jest profesorem w zakresie sztuk filmowych od roku 2009. Tytuł naukowy
przyznał reżyserowi prezydent Lech Kaczyński. Fidyk nie jest autorem żadnej wydanej
pracy, dlatego informacje o nim zostały zebrane na podstawie dwóch wywiadów z reży-
serem, które przeprowadzono w 2010 i 2013 r., na podstawie wywpowiedzi udzielanych
prasie i telewizji oraz postawowej lektury materiałów istniejących w Archiwum TVP.
W roku 2017 ma się ukazać, nakładem wydawnictwa „Znak”, książka A. Fidyka i A. Szar-
łat pt. Świat Andrzeja Fidyka, której treści nie znam.
16
poświęcony jest czwarty rozdział. W omówionych dziełach główną strategią re-
toryczną jest widowiskowość. Przejawia się ona na poziomie formalnej atrak-
cyjności i retorycznej skuteczności, dlatego analiza filmów poprzedzona została
podstawowymi informacjami teoretycznymi na ten temat. Rozdział piąty stano-
wi próbę prezentacji topiki filmowej w aspekcie argumentacyjnym. Pojawiły się
powtarzające, a przez to rozpoznawalne dla twórczości Fidyka, obrazy topiczne.
W historii kina dokumentalnego Andrzej Fidyk zapisał się jako twórca, na-
uczyciel i propagator filmów. Od jego nazwiska wzięła początek jedna z trzech
szkół współczesnego polskiego kina faktów. Postawowe informacje na temat „pol-
skiej szkoły dokumentu filmowego” – zjawiska, które wywołuje żywe dyskusje
badaczy „dokumentu”, znalazły się w rozdziale szóstym. Związkom artystycznym
dwóch wybitnych reżyserów kojarzonych ze „szkołą Fidyka” został poświęcony
siódmy rozdział książki. Analiza i poszukiwanie podobieństw łączących twórczość
Mistrza i jego uczniów okazała się ciekawa, ponieważ pozwoliła zauważyć także
dzielące ich różnice, a dzięki temu docenić inspirującą rolę dokonań reżysera.
Pragnę podziękować w tym miejscu badaczom zgłębiającym zagadnienia
retoryki i filmu. Ich prace pozwoliły na zastosowanie metod krytycznej analizy
retorycznej w badaniach nad filmem. Szczególne podziękowania kieruję na ręce
prof. zw. dr. hab. Jakuba Z. Lichańskiego, który wspierał od samego początku
moje prace badawcze nad retoryką filmów dokumentalnych Andrzeja Fidyka.
Stał się również recenzentem wydawniczym książki, a jego uwagi końcowe po-
zwoliły nadać jej ostateczny kształt. Jestem wdzięczna pani prof. nadzw. dr hab.
Katarzynie Mące-Malatyńskiej za krytyczną i kreatywną lekturę pierwszej wersji
maszynopisu. Przekazane mi w recenzji wskazówki pozwoliły na dopracowanie
tekstu. Dziękuję prof. zw. dr hab. Barbarze Bogołębskiej za ukierunkowanie mo-
ich zainteresowań badawczych oraz cierpliwy, a jednocześnie stanowczy, wpływ
na moją postawę twórczą. Specjalne podziękowania za wieloletnią naukową
przyjaźń pragnę skierować do Pani Ewy Siemińskiej-Degler i prof. zw. dr. hab.
Janusza Deglera. Pragnę też podziękować prof. nadzw. dr hab. Monice Worso-
wicz za nieustanną gotowość w niesieniu pomocy i zagrzewaniu do pracy nauko-
wej. Dziękuję również Andrzejowi Fidykowi za poświęcony mi czas i inspirujące
wywiady.
Retoryczność w filmowych obrazach świata Andrzeja Fidyka 1. RENESANS RETORYKI
Lata siedemdziesiąte minionego stulecia przyniosły wyraźny renesans zain-
teresowań retoryką. Zwiastunem tego ożywienia było pojawienie się w roku 1967
cenionego amerykańskiego kwartalnika „Philosophy and Rhetoric”. Po długiej,
trwającej ponad półtora wieku przerwie, dziedzina ta budzi coraz większe zain-
teresowanie. We wprowadzeniu do Retoryki dawniej i dzisiaj Michał Głowiński
pisze:
Teraźniejszy renesans retoryki wynika stąd […], iż jest ona w stanie odpowiedzieć
na pewne współczesne pytania, że koresponduje z zainteresowaniami teorią komu-
nikacji. Renesans ten ma różne przejawy i ogarnia wiele dziedzin, od filozofii języka
poczynając […], a na praktycznych problemach, związanych z perswazyjnymi wła-
ściwościami mowy, kończąc1.
Głowiński zwraca uwagę, że odcisnęło to piętno na wiedzy o literaturze
i wyraziło się w próbach aktualizowania retoryki tradycyjnej i tworzeniu retory-
ki nowej, w czym znaczną rolę odegrała zbiorowa publikacja Rhétorique générale
(1970) opracowana przez grupę uczonych z Liége.
Autor mówi o głównych „centrach problemowych” podejmowanych badań
charakterystycznych dla renesansu retoryki. Są nimi np. studia historyczne doty-
czące teorii i praktyk retorycznych, sposoby oddziaływania przekazów na odbior-
cę, teoria argumentacji, teoria tropów i figur2.
O próbie aktualizacji retoryki klasycznej pisze w przetłumaczonym na język
polski tekście Helmut Bonheim3. Autor uskarża się na nadmiar dawnych termi-
nów przywoływanych współcześnie i zbyt wąskie definicje, co wprowadza za-
męt do rozważań. Stwierdza, że „badacz […] choćby wykazał nawet największą
wytrwałość, nie zdołałby skatalogować wszystkich możliwości: semantycznych,
etymologicznych, fonicznych, graficznych – i innych. »Ta droga prowadzi do sza-
leństwa«”4.
1 M. Głowiński, Retoryka dawniej i dzisiaj, „Pamiętnik Literacki” 1977, z. 1, s. 201.
2 Tamże, s. 201–202.
3 H. Bonheim, Retoryka klasyczna – dziś, „Teksty” 1976, nr 4–5, angielski oryginał:
Bringing Classical Rhetoric Up-To-Date ukazał się w piśmie „Semiotica” 1975, nr 4.
4 H. Bonheim, Retoryka klasyczna…, s. 196.
18
Renesans retoryki objął również Polskę5. W „Pamiętniku Literackim” z roku
1977 ukazały się przekłady dziesięciu artykułów autorstwa Kennetha Burke’a,
Rolanda Barthesa, Renate Lachmann, Tzvetana Todorova, Bertholda Emricha
i innych. Dotyczyły one w znacznej mierze problemów z zakresu komunikacji
literackiej i prób przekładu retoryki na język lingwistyki i semiotyki. Taką moż-
liwość stwarzał, według Renate Lachmann, międzyjęzykowy i międzykulturowy
charakter retoryki6. Osiem lat później – w roku 1985 – ukazało się w „Pamiętniku
Literackim” dalszych pięć przekładów, w tym Rolanda Barthesa Retoryka obrazu
i Gui Bonsiepe’a Retoryka wizualno-werbalna. Oba teksty dotyczyły reklam, ale
miały na celu – przede wszystkim – zwrócenie uwagi na fakt, że retoryka to nauka
wszechstronna, która może wyznaczać strukturę tekstów słownych, jak i obrazo-
wych. Był to swoisty początek tzw. retoryki audiowizualnej. Między innymi dzię-
ki badaniom Bonsiepe’a i Barthesa mogła w późniejszym czasie powstać retoryka
mediów, w tym filmu7. Przeglądu kierunków badawczych retoryki dokonała Bar-
bara Bogołębska w pracy pt. Współczesne polskie badania nad retoryką i jej zastoso-
waniami. Autorka stwierdza, że stan badań świadczy, „iż nie jest to już zaniedbana
dziedzina wiedzy humanistycznej i że wciąż trwa renesans”8 tychże badań.
Bonsiepe prowadził badania retoryczne również w latach dziewięćdzie-
siątych. Doprowadziły one do powstania tzw. retoryki cyfrowej, dotyczącej już
nie tylko słowno-obrazowych konstrukcji reklamowych, ale wszystkich mediów
posługujących się słowem i obrazem9. Do koncepcji „nowej retoryki” i amery-
kańskiego nurtu rhetorical criticism nawiązują koncepcje retorycznej teorii filmu.
Powstały one we Francji, Włoszech, w Skandynawii, Niemczech i nie są ze sobą
bezpośrednio powiązane, dlatego odnosi się wrażenie, że nie ma pełnego syste-
matycznego opracowania retoryki filmu.
Problem miejsca retoryki w kanonie nauk podjęty został w koncepcjach eu-
ropejskiego i amerykańskiego nurtu new rhetoric. Przedstawicieli tej nowej retory-
ki (m.in. Kenneth Burke, Igor A. Richards, Richard M. Weaver) łączy dążenie do
ponownego zdefiniowania, odkrycia na nowo retoryki i stworzenia w ten sposób
5 Wśród polskich badaczy o new rhetoric piszą m.in.: B. Bogołębska, J. Z. Lichański,
G. Matuszek, M. Skwara, W. Pisarek.
6 R. Lachmann, Retoryka a kontekst kulturowy, „Pamiętnik Literacki” 1977, z. 2, s. 259.
7 Nie bez znaczenia była również semiotyczna analiza obrazu oraz opis niektórych
aspektów topiki i figur retorycznych: U. Eco, Einfuhrung in die Semiotik, München 1972,
s. 267–275.
8 B. Bogołębska, Współczesne polskie badania nad retoryką i jej zastosowaniami, „Fo-
lia Litteraria Polonica” 2005, nr 7, s. 14. O tym pisali w Polsce również np.: A. D. Ja-
roszyńska, Krytyka retoryczna w Stanach Zjednoczonych Ameryki, „Pamiętnik Literacki”
1988, z. 3 i J. Kiereś-Łach, Filozofia i retoryka. Kontekst myśli „Nowej retoryki” Chaima
Perelmana, Academicon Wydawnictwo Naukowe, Lublin 2015.
9 G. Bonsiepe, Audiovisualistik und die Darstellung von Wissen, Köln 2001.
Retoryczność w filmowych obrazach świata Andrzeja Fidyka 1. Renesans retoryki
19
współczesnej teorii komunikacji, która nie może istnieć poza definicją retoryki.
Głównym założeniem tego nurtu jest postrzeganie retoryki jako nauki podsta-
wowej i interdyscyplinarnej, która uwzględnia zmiany zachodzące w procesie
komunikacji spowodowane pojawieniem się mediów audiowizualnych. Antycz-
ne podstawy retoryki uległy więc rozszerzeniu, a jej obszar wyznaczony został
w pewnym sensie na nowo. W taką perspektywę badawczą interesująco wpisuje
się np. koncepcja Kennetha Burke’a, która łączy antyczne teorie retoryki z nowy-
mi tendencjami w teorii komunikacji, rozszerzając zakres tak pojmowanej reto-
ryki o funkcje, jakie pełni w społeczeństwie używana jako środek kształtowania
relacji międzyludzkich. Retoryka jest dla niego punktem odniesienia oraz środ-
kiem wywierania wpływu w społecznych interakcjach. Określił funkcje retoryki
w kontekście społecznym jako: „the use of words by human agents to from atti-
tudes or to induceaction human agents”10. Do kształtowania postaw i wpływu na
zachowanie mogły, według Burke’a, służyć słowa i symbole11.
Burke podjął się zatem swoistego rozszerzenia zakresu antycznej retory-
ki. Książkę poświęconą retoryce filmu rozpoczął od rozważań o perswazyjno-
ści uważanej za istotę retoryki. Nie zawsze jednak tak było, bo np. Kwintylian
wymienia ponad dwadzieścia różnych definicji retoryki, ale tylko w kilkunastu
z nich perswazja jest jej istotą. Perswazję uważa bowiem Burke za funkcję re-
toryki związaną z kształtowaniem postaw. Pisze: „Perswazja zakłada możliwość
wyboru, a więc nieskrępowaną wolę; dotyczy człowieka tylko w takim stopniu,
w jakim jest on wolny. Warto o tym pamiętać w dobie dyktatur lub pokrewnych
im form sprawowania władzy”12. I dalej:
Odniesienie pojęcia perswazji do postawy umożliwia stosowanie terminologii reto-
rycznej do struktur czysto poetyckich. Jeśli środki wyrazu stosowane w liryce roz-
patrywać można ze względu na zdolności do komunikowania lub budzenia pewnych
stanów i jeśli założyć, że ewokowany przez nie rodzaj akceptacji odbiorcy nie musi po-
wodować widocznych skutków praktycznych – to taki zespół uwarunkowań czyni ba-
danie tych środków na gruncie retoryki postępowaniem całkowicie uprawnionym13.
10 K. Burke, A Rheroric of Motives, Berkeley 1984, s. 41.
11 Zob. o identyfikacji symbolicznej: M. Jabłońska, Ciała ikon. O recepcji dialektycznego
związku cielesności i wizualności w spektaklach OPT „Gardzienice”, [w:] Publiczność (z)wymy-
ślana. Przemiana relacji widz–scena we współczesnej praktyce dramatopisarskiej i inscenizacyjnej,
red. J. Jaworska-Pietrucha, A. Dąbek, Księgarnia Akademicka, Kraków 2009, s. 155–173;
M. Rusinek, Między retoryką a retorycznością, Universitas, Kraków 2003, s. 114 oraz J. Droz-
dowicz, Symbole w działaniu. Akademickie konteksty nurtu symbolicznego w antropologii, Wy-
dawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza Poznaniu, Poznań 2009.
12 K. Burke, Tradycyjne zasady retoryki, tłum. K. Biskupski, „Pamiętnik Literacki”
1977, z. 2, s. 219–306.
13 Tamże, s. 221.
20
Dla moich rozważań ważne jest to, co Burke pisał na temat „miejsc wspól-
nych”: „Faktem jest, że typowa wypowiedź retoryczna zakłada, w myśl poglądów
Arystotelesa, występowanie »wspólnych miejsc«, kategorii, której nie da się
przyporządkować żadnej z nauk”14. Przywołane tu „miejsca wspólne”, czyli „to-
pika”, to – powtarzam za Burk’em – dla Arystotelesa cele, czyny, rzeczy, warunki,
stany umysłu, cechy ludzi, które uważa się powszechnie za budzące nadzieję lub
obawę, za dobre badź złe, za pożyteczne lub groźne, budzące zachwyt albo odrazę
itd. Na współczesne rozumienie argumentacji15 wpłynęły z kolei badania Chaïma
Perelmana, również odwołujące się do retoryki antycznej16.
Odpowiedzią na pojawienie się nowych potrzeb badawczych była w Polsce Re-
toryka opisowa Jerzego Ziomka (1990). Dotyczy ona w głównej mierze komunika-
tów werbalnych, ale – jak stwierdza autor – retoryka, będąc teorią i sztuką argumen-
tacji i perswazji [podkreślenie moje], „niekoniecznie musi posługiwać się słowami
albo wyłącznie słowami. W XX wieku rozważa się problemy retoryki narracji, filmu,
a nawet reklamy – i rozważa się je we właściwym sensie terminu”17. Istnieje zatem
możliwość wykorzystania także dla mediów audiowizualnych wybranych ustaleń
z antycznej retoryki i tego, co, wychodząc od jej podstaw, zbudowała new rhetoric.
Współcześnie problematyką związaną z retoryką i jej zadaniami w bada-
niach nad literaturą, obrazem, reklamą, mediami pracuje wielu polskich bada-
czy. Aspektem teoretycznym i praktycznym retoryki w sferze kultury literackiej
zajmują się od lat Jakub Z. Lichański i Marek Skwara18. Retoryczność literatury
i obrazu łączy w swoich pracach Michał Rusinek. Agnieszka Kampka zajmuje się
retoryką obrazu i kultury wizualnej, a Piotr Lewiński analizował wybrane rekla-
my audiowizualne, czym wpisał się w nurt nowej retoryki audiowizualnej. Mał-
gorzata Pietrzak zaproponowała sposób analizy retorycznej dla filmu i teatru. Są
to nazwiska niektórych tylko badaczy, zgłębiających aspekty antycznej retoryki
– współczesnej neoretoryki.
14 Tamże.
15 Z. J. Lichański, Retoryka…
16 Ch. Perelman, Imperium retoryki. Retoryka i argumentacja, Wydawnictwo Nauko-
we PWN, Warszawa 2002.
17 J. Ziomek, Retoryka opisowa…, s. 16.
18 Książka pod red. M. Skwary, Retoryka, Słowo/Obraz terytoria, Gdańsk 2008 za-
wiera ważne teksty czołowych światowych badaczy retoryki oraz artykuł tegoż autora
o retoryce w Polsce po 1945 r.
Retoryczność w filmowych obrazach świata Andrzeja Fidyka
Pobierz darmowy fragment (pdf)
